EsmaYaşar

Zorla kaybetme suçu söz konusu olduğunda yalnızca bir kişinin yaşamının sona ermesinden ya da buna dair ciddi bir şüpheden söz etmeyiz. Ölüm olgusunun çok ötesine uzanan hukuki, siyasal ve toplumsal meseleler, kayıp yakınları için olağan hayatın bir parçası haline gelir. Bunlardan birkaçını ölüm ile yaşam arasında kurulan bitmeyen bir bekleyiş, yas ve direniş olarak art arda düşünebiliriz. Bir de bütün bunları akıp giden zamana karşı sürdürme çabası vardır. Zorla kaybetmeyi diğer devlet şiddeti biçimlerinden ayıran şey, yalnızca bir yaşamın sona erdirilmesi değil, o sona dair bilginin, başka bir ifadeyle hakikatin de kaybedilmesidir. Kaybetme suçuna içkin belirsizlik; kaybedilen kişinin akıbetinin bilinmemesini, bedenin bulunamadığı durumlarda nerede olduğunun, bulunduğunda ise kişinin nasıl öldürüldüğünün ve bedenine ne yapıldığının açıklanamamasını içerir. Bu belirsizliğin yarattığı dehşet, suçun bir sonucu değil, kurucu unsurudur(1). Yakınlar, ölüm ile yaşam arasında tutulurken devlet yalnızca kişiyi değil, onun ölümüne ilişkin bilgiyi de kontrolü altında tutar.

Bu yazı, ölüm ile yaşam arasındaki bu belirsizliğe karşı epistemik bir direniş alanını, daha da ötesinde gerçeküstü bilgi alanlarını düşünmeyi amaçlıyor. Gündüz Apollon Gece Athena(2), Kör Noktada(3) ve Kayıp Hayatlar(4) filmlerinin kesiştiği yerde şu soru beliriyor: Zorla kaybetmelerde hakikatin peşinden gitmek için neden hayaletlere, rüyalara, görülere ve gerçeküstü imgelere ihtiyaç duyulur? Üç filmde de gerçeküstünün zorla kaybetme anlatısına dahil olması bir tesadüf değildir. Bedenin, mezarın, kaydın, delilin ve güvenilir tanığın ortadan kaldırıldığı veya görünmez kılındığı bir suçta gerçeküstü, gerçeğin karşıtı değil; gerçeğe ulaşma yollarını kapatan resmi anlatıya karşı başka bir bilme, hatırlama, ilişki kurma hatta direnme biçimidir.

Bir insanı zamandan silmek 

Zorla kaybetmenin ayırt edici özelliği, şiddet eylemi ile inkarın birbirinden ayrı düşünülmeyecek şekilde bütünleşmesidir. Bir kişinin devlet görevlileri ya da onların desteğiyle özgürlüğünden yoksun bırakılmasının ardından bu durumun kabul edilmemesi veya kişinin akıbetinin ve bulunduğu yerin gizlenmesi, onu hukukun koruması dışına çıkarır(5). Bu inkâr, geçmişte olup bitmiş bir suçun sonradan örtülmesi değil suçun kurucu parçasıdır. Şiddet, kişinin akıbetine ilişkin bilginin de örtülmesi ile kayıp yakınlarının neyi ne kadar bileceğinin baştan belirlenmesiyle işler. Bu nedenle kaybedilen kişinin yokluğu sıradan bir yokluk değildir. Ölümün kesinliğiyle de yaşam ihtimaliyle de tamamlanamaz. Yakınları ne bir cenazeye kavuşabilir ne de aramaktan vazgeçebilir. Resmi zaman/anlatı, olayın hiç gerçekleşmediğini ya da artık geride kaldığını söylerken yaşayanlar için zaman o anda takılı kalır. Kayıp yakını için kapı hala açılabilir; telefon çalabilir, bir kemik parçası, bir tanık, unutulmuş bir kayıt ortaya çıkabilir. Geçmiş bitmez, çünkü geçmişte ne olduğuna dair hakikat hala açığa çıkmamıştır.

Zorla kaybetme, akıbeti bilinmeyen bir kişiden daha fazlasını yaratır; neyin gerçek kabul edileceği üzerinde de egemenlik kurmaya çalışır. Nekropolitika, yalnızca ölümü üreten ve düzenleyen bir iktidar biçimi olarak değil, aynı zamanda bilginin nasıl üretileceğini, dolaşıma sokulacağını ve düzenleneceğini belirleyen bir iktidar/bilgi rejimi olarak işler(6). Ölüm etrafında üretilen red ve inkârı besleyen bu bilgi rejimi, belleğin zamansal ve mantıksal bütünlüğünü hedef alan “nekro-epistemik” yöntemlerle işler(7).

Fakat bu yöntemlerin tam olarak kapatamadığı bir alan kalır. Resmî açıklama ile yaşanan arasındaki uçurum o kadar büyüktür ki gerçek, bir kâbus kadar inanılmaz; resmi anlatı ise bir kurgu kadar gerçek dışı görünmeye başlar ve “Kâbus bilgileri” bu çatlakta belirir. Kâbus bilgileri, epistemik direniş içinde üretilen ve resmi söylemin ileri sürdüğü açıklık ve kesinlik iddiasını, onun yarattığı kafa karışıklığını harekete geçirerek sorgulayan bilgi biçimleridir. Rüya ile gerçek arasındaki sınırı belirsizleştirerek, resmi bilginin gerçeklikle kurduğu ilişkinin ne denli istikrarsız olduğunu açığa çıkarırlar. Nekropolitika; unutmayı örgütleyerek, tanıklıkların güvenilirliğini aşındırarak ve yaşananları anlaşılmaz kılarak resmi bilgi üretirken Kâbus bilgileri de tam olarak bu belirsizlik ve kafa karışıklığını bir direniş imkanına dönüştürür(8). Doğrulanamayan anılarla inanılması güç gerçekler arasındaki boşluğu kapatmak yerine onu görünür kılan; belleğin parçalarını, rüyaları, tekrarları ve ısrarlı yası bir karşı bilgiye dönüştüren resmi anlatıyı sorgulayan karşı bellek biçimlerine olanak tanır(9). Kâbus bilgileri, devletin belgesine karşı daha eksiksiz bir belge sunduğunu iddia etmez. Bize, o belgenin hangi yok etmeler sayesinde “eksiksiz” görünebildiğini gösterir.

Türkiye’de zorla kaybedilenlerin yakınlarının anlatıları bu “kâbus bilgileri” görünür kılar. Berfo Kırbayır, gözaltında kaybedilen oğlu Cemil Kırbayır’ın bir gece dönebileceği düşüncesiyle yıllarca kapısını kilitlemez, pencerelerini kapatmaz. Bir başka Cumartesi Annesi, yalnız kaldığı gecelerde oğlunun gelip yanına oturduğunu anlatır. Yakınlarının Newala Qesaba’ya atıldığını bilen ailelerden biri, artık dere olmayan ve çöplüğe çevrilmiş o yere gidip “dereyle konuşur.(10)” Resmi aklın ölçüleri içinde bunlar gerçek dışı, anlamsız ya da yasın yol açtığı yanılsamalar sayılabilir. Fakat tam tersine, son derece gerçek ve önemli bir anlam taşırlar. Bu yolla devletin “yok” dediği kişiyi bir ilişkinin, yaşam akışının içinde tutarlar. Kapının kilitlenmemesi, ölünün yanına oturması, olmayan dereyle konuşulması; kaybedileni aileye, topluma ve zamana yeniden dahil eden eylemlerdir.

Zorla kaybetmenin rasyonel ile irrasyonel, gerçek ile kurgu, bilmek ile bilmemek arasındaki sınırları yapısal olarak istikrarsızlaştırması tesadüf değildir. Hayalet de tam bu istikrarsızlığın figürüdür. Ne bütünüyle burada ne bütünüyle başka yerdedir; ne yaşayanların dünyasına aittir ne de huzur içinde ölülerin dünyasına çekilebilir. Hayaletin dönüşü, geçmişte bırakıldığı söylenen şiddetin bitmediğini haber verir. Musallat olma, bastırılan toplumsal şiddetin bugünde bir belirti olarak ortaya çıkması; görünmeyenin görülmeyi, adı silinenin yeniden çağrılmayı istemesidir ve bu yönüyle gizlenmiş olanın hala canlı ve mevcut olduğuna dair haberdar edilme yollarımızdan biridir(11).

Burada gerçeküstü, gerçeklikten kaçış değil, gerçekliğin devlet tarafından daraltılmış sınırlarına itirazdır. Resmi bilgi yalnızca tutanak, arşiv ve maddi delil olarak tanımlandığında, bu kaynakları zaten denetleyen fail hakikatin sınırlarını da belirlemiş olur. Hayaletler ve görüler bu sınırı ihlal eder. Failin kapattığı arşive girmezler; onun dışında başka bir arşiv kurarlar. Bedenin yerini imge, kaydın yerini tekrar, resmi tanığın yerini çocuk, kadın, kayıp yakını veya ölü alır. Bu karşı-arşiv, hukuki hakikatin yerine geçmez ve geçmemelidir. Fakat hakikatin aranmasını sürdürür; aramanın sona erdirilmesine izin vermez.

Gerçeküstünün bir öz savunma bir direniş biçimi oluşu da burada başlar. Öz savunma, yalnızca fiziksel bir saldırıya karşı bedeni korumak değildir. Bir topluluğun kendi gerçeklik duygusunu, belleğini ve yas hakkını koruması da öz savunmadır. Devlet kişiyi hiç var olmamış gibi kurmaya çalıştığında, onun hayaletini görmek, hikayesini anlatmak, sesini, yüzünü ve son sözünü tekrar etmek, yok etmenin epistemik boyutuna karşı kendini savunmaktır. Bu savunma, kaybedileni geri getiremez. Ama failin ikinci kez öldürmesini, yani onu hafızadan, hatıradan ve gelecekten silmesini engelleyebilir.

Gerçeküstüne neden ihtiyaç duyarız?

Zorla kaybetmenin yarattığı bilgi boşluğu yalnızca kayıp yakınlarının anlatılarında değil, bu suçu konu edinen sinema yapıtlarında da gerçek ile gerçeküstünün iç içe geçtiği bir anlatı alanı açar. Kişinin akıbetine ilişkin bilginin devlet tarafından gizlendiği, maddi delillerin ortadan kaldırıldığı ve tanıklıkların güvenilmez kılındığı bir yerde sinema da kaybedileni görünür kılmak için gerçekçi anlatımın sınırlarının dışına çıkar. Hayaletler, görüler ve sezgiler, bu filmlerde bilinmeyeni kolayca açıklayan fantastik çözümler olarak değil; resmi anlatının kapattığı hakikat alanına ulaşmayı, kaybedilen kişiyle ilişkiyi sürdürmeyi ve onun yokluğunu görünür kılmayı sağlayan anlatısal araçlar olarak belirir. Diğer deyişle kayba ilişkin yaratılan epistemik rejimi altüst etmeye dair direniş biçimleridir.

Gündüz Apollon Gece Athena, Kör Noktada ve Kayıp Hayatlar’ı bir araya getiren şey, zorla kaybetmeleri konu almalarının ötesinde, bu suçu yalnızca gerçekçi anlatımın sınırları içinde kuramamalarıdır. Üç filmde de hakikate yaklaşabilmek için gerçeküstü bir araca ihtiyaç duyulur. Gündüz Apollon Gece Athena’da hayalet, kaybedilen kişinin yaşayanların dünyasında kalmasını; Kör Noktada’da bir çocuğun görüleri, gizlenen suçun failin dünyasına geri dönmesini; Kayıp Hayatlar’da ise sezgiler, kaybedilenlerin akıbetine ilişkin resmi olarak kapatılmış bilgi alanına ulaşılmasını sağlar. Hayalet, görü ve sezgi üç ayrı anlatı tercihi gibi görünse de aynı bilgi boşluğuna yerleşir. Bu boşluk, zorla kaybetme suçunun sonradan ortaya çıkan bir sonucu değildir. Kişinin nerede olduğunun, yaşayıp yaşamadığının, öldürüldüyse bedenine ne yapıldığının açıklanmaması suçun işleniş biçimidir. Bu nedenle filmlerde gerçeküstünün devreye girmesi de rastlantısal değildir. Olağan bilgi edinme yolları devlet, egemen tarafından kapatılmıştır. Kayıt yoktur ya da tahrif edilmiştir; gözaltı inkâr edilir; tanıklar susturulur; beden saklanır. Böyle bir yerde hakikati yalnızca resmî belgenin, maddi delilin ve doğrulanmış tanıklığın sınırları içinde aramak, hakikatin koşullarını onu gizleyen failin belirlemesine izin vermek anlamına gelebilir. Gerçeküstü, tam bu sınırı ihlal eder.

Gündüz Apollon Gece Athena’daki hayalet, kaybedilen kişiyi devletin kurduğu mutlak yokluğun dışına çıkarır. Bedeni ve mezarı bulunmayan kişi filmde yürüyen, konuşan, şakalaşan ve hikayesinin dinlenmesini isteyen biri olarak kalır. Hayalet burada maddi bedenin yerine geçen rahatlatıcı bir imge değildir. Tam tersine, bedenin hala bulunmadığını ve ölüm bilgisinin hala açıklanmadığını hatırlatan bir mevcudiyettir. Kaybedileni görünür kılarak yokluğu kapatmaz; bu yokluğun üretildiğini gösterir. “Bizim gibiler her yerde. Sen yeter ki hikayemizi dinle” sözü, kaybedilen kişinin diğer deyişle musallat olan hayaletin yeniden bir tanıklık ve sorumluluk ilişkisinin içine alınmayı istediğini açık eder(12).

Hayaletin bu biçimde ortaya çıkması, kayıp yakınlarının gerçek hayatta sürdürdükleri ilişkiye de yabancı değildir. Yıllarca kilitlenmeyen kapı, geceleri gelip yanına oturduğu söylenen oğul, artık dere olmayan bir çöplükle konuşmak; kaybedilen kişinin tam bir yokluğa terk edilmesini reddeder. Gerçeküstü olan, bu anlamda dışarıdan eklenmiş bir kurgu değil, zorla kaybetmenin yarattığı olağanüstü hayatın içinden doğar. Yakınların bildiği ile devletin söylediği arasındaki mesafe büyüdükçe hayatın kendisi gerçeküstü bir nitelik kazanır. İnanılması istenen resmi anlatı, rüyadan daha tutarsız hale gelir.

Zorla kaybetmenin hedefi, kişiyi hem geçmişten hem gelecekten silmektir. Kaybedilenin bir zamanlar yaşadığına dair izleri aşındırırken gelecekte ona yöneltilebilecek adalet talebini de hükümsüz kılmak ister. Hayalet ise iki zamana birden tutunur. Geçmişten gelir, fakat talebini bugüne ve geleceğe yöneltir. Hayaletin musallat oluşu, adaletin gerçekleştiği anlamına değil, henüz gerçekleşmediği anlamına gelir. Hayaletlerden, mirastan ve kuşaklardan söz etmek de bu nedenle yalnızca geçmişin ölülerini anmak değil, yaşayanların onlara karşı taşıdığı sorumluluğu kabul etmektir. Derrida’nın ifadesiyle, “Hayaletlerden, miras ve kuşaklardan, hayalet kuşaklarından, yani ne bizler için, ne bizim içimizde ne de dışımızda şu an yaşamayan, aramızda bulunmayan bazı başkalarından uzun uzadıya söz etmeye hazırlanıyorsam, bunu adalet adına yapıyorum.(13)” 

Kör Noktada bu ilişkiyi başka bir yere taşır. Burada hayalet yalnızca kayıp yakınının yanında durmaz; bastırılan suçun içinden çıkarak failin evine yerleşir. Bir çocuğun bilmemesi gereken şeyleri bilmesi, görünmeyeni görmesi ve yetişkinlerin kurduğu sessizlik düzenini bozması, geçmişte işlenen şiddetin geçmişte tutulamayacağını gösterir. Görünün kaynağı kesinleştirilemez. Gerçekten bir hayalet mi vardır, yoksa çocuk duyduklarını, gördüklerini ve evde dolaşan korkuyu mu birleştirmektedir? Bu belirsizlik, zorla kaybetme suçunun bilme ile bilmeme arasında kurduğu alana karşılık gelir. Resmi ölçütlerle doğrulanamayan bilgi, yine de filmdeki en sahici bilgi haline gelir. Bu kez gerçeküstü, kayıp yakınını teselli etmekten çok failin huzurunu bozar. İşlenmemiş ve inkâr edilmiş şiddetin kuşaklar boyunca hayaletler ürettiği; bu hayaletlerin duyulmak ve adlarıyla çağrılmak için kendi başlarına hareket etmeye başladığı düşüncesi filmin merkezindedir(14). Kayıtlar yok edilebilir, tanıklar susturulabilir, aileler korkutulabilir. Fakat şiddet, onu uygulayanların hayatında da denetlenemeyen izler bırakır. Suçun bilgisi, mağdurun ailesine hapsedilemez; failin evine, çocuğuna ve geleceğine sızar. Böylece gerçeküstü, bastırılan hakikatin kendini koruma ve geri dönme biçimine dönüşür.

Kayıp Hayatlar’da ise görüler, kayıp yakınlarının etrafında toplandığı alternatif bir bilgi alanı kurar. Devletin hiçbir cevap vermediği koşullarda insanlar, yakınlarının başına gelenleri görebilen birinin etrafında bir araya gelir. Görü, tek başına olağanüstü bir yetenek olmaktan çıkar; anlatıların dinlendiği, insanların birbirlerinin deneyimine inandığı ve kaybın bireysel olmaktan çıkıp ortaklaştırıldığı bir ilişki yaratır(15). Resmî kurumların “Bilmiyoruz” sözüne karşı gerçeküstü imge, kayıp yakınlarının birbirlerine söylediği “Sana inanıyorum” cümlesinin yerini tutar. Ancak bu film gerçeküstünün taşıdığı riski de daha görünür kılar. Görüler kaybedilenlerin başına gelenleri ayrıntılı ve kesin biçimde göstermeye başladığında, suçun kurduğu belirsizlik kolayca telafi edilen bir boşluğa dönüşür. Oysa gerçek hayatta kayıp yakınlarının taşımak zorunda bırakıldığı şey, tam da bu kesinliğe ulaşamamaktır. Gerçeküstünün politik gücü her soruya cevap vermesinden değil, cevabın neden hala verilemediğini ve bu cevapsızlığın kim tarafından üretildiğini görünür tutmasından gelir. Hayaletin ya da görünün resmi hakikatin yerine geçen yeni bir otoriteye dönüşmesi, açtığı direniş alanını daraltabilir.

Bu nedenle üç filmdeki gerçeküstü araçları başka bir deyişle kâbus bilgileri kaybedilenlerin akıbetini açıklayan mucizevi çözümler olarak değil, zorla kaybetmenin kurduğu bilgi düzenine karşı geliştirilmiş karşı araçlar olarak düşünmek gerekir. Birinde kaybedilen kişi geri dönerek kendi hikayesine tanık arar; birinde suç failin evine musallat olur; diğerinde görü, kayıp yakınlarını birbirine bağlayan bir bilgi ve dayanışma ağı kurar. Hayalet, görü ve sezgi birbirinden farklı yönlerde çalışsa da kaybedilen kişiyi devletin çizdiği yokluk sınırları içinde bırakmaz.

Gerçeküstü bu noktada bir baş etme yöntemi olmanın ötesine geçerek bir direniş niteliği kazanır. Kaybedilen kişi yalnızca öldürülmeye değil, aileden, toplumdan, siyasetten ve tarihten silinmeye çalışılmıştır. Onu hayalet olarak görmek, rüyada karşılaşmak, sesini duymak ya da akıbetine ilişkin imgeler üretmek, bu topyekûn silme girişimine karşı ilişkiyi korur. Kayıp yakını kendi belleğini, yasını ve gerçeklik duygusunu savunur. Bastırılan hakikat ise failin kurduğu sessizlik içinde bütünüyle yok olmayı reddeder. Gerçeküstünün taşıdığı direniş imkânı, zorla kaybetmenin yarattığı belirsizliği ortadan kaldırarak kesin bir sonuca ulaşmasından değil, bu belirsizliğin hangi yöntemlerle üretildiğini görünür kılmasından doğar. Bu nedenle bir kapanış sunmak yerine bellek ile unutma, rüya ile gerçek arasındaki çatlakları açık tutar; resmi kayıtların karşısına parçalı hatırlamaları, tekrarları ve kolektif yası yerleştirir. Kaybedilen kişinin üzerindeki kıyafetin rengi, evden çıkarılırken söylediği son söz, onu götüren beyaz araç, her hafta yeniden pişirilen aynı çorba ya da yıllarca kilitlenmeyen bir kapı, yokluğun içinden kurulan hafızanın parçalarına dönüşür. Bu parçaların eksikliği onların bilgi değerini ortadan kaldırmaz; tersine, kaybetme suçunun hakikati nasıl parçaladığını ve bilgiye erişme imkanlarını nasıl tahrip ettiğini açığa çıkarır. Gerçeküstü olan da tam olarak bu parçalanmış bilgi alanına yerleşir. Hayalet, kaybedilen kişinin bedenine ulaşılmış olduğu yanılsamasını yaratmaz; bedenin nerede olduğu sorusunun kapanmasına izin vermez. Görü, etkili bir soruşturmanın yerini tutmaz; soruşturmanın yürütülmemesini ve hakikate ulaşma yollarının kapatılmasını daha görünür ve tahammül edilemez hale getirir. Rüya geçmişi onarmaz; geçmişin kapanmadığını ve bugünün içinde etkisini sürdürdüğünü gösterir. Bu bakımdan gerçeküstü, kayıp yakınlarına dışarıdan bahşedilmiş büyülü bir güç değil, onların kaybedilen kişiyi unutuluşa terk etmemek için zaten sürdürdükleri hafıza ve hakikat arayışının yoğunlaşmış bir biçimidir.

Bu savunma “gerçek” hakikatin yerine geçmez. Etkili soruşturma, arşivlerin açılması, toplu mezarların korunması, kalıntıların kimliklendirilmesi ve faillerin yargılanması vazgeçilmezdir. Hayaletin mahkeme dosyasındaki delilin yerini alması beklenemez. Fakat hayalet, delillerin neden bulunamadığını; “bilgi yokluğu” denilen şeyin çoğu zaman bilgiye sahip olanların onu saklamasının sonucu olduğunu görünür kılar. Gerçeküstü araçlara duyulan ihtiyaç da tam buradan doğar: Olağan dünyada hakikat için ayrılmış bütün yollar kapatıldığında, hakikatin peşinden gidebilmek için olağan dünyanın sınırlarının dışına çıkmak gerekir.

Üç film bize aynı şeyi farklı biçimlerde hatırlatıyor: Kaybedilen kişi, kendisine ne olduğunu açıklama gücüne sahip değildir; fakat bu, onun bütünüyle susturulabileceği anlamına gelmez. Bazen bir arkadaşın yanında yürüyen hayalet, bazen failin çocuğunun gördüğü yüz, bazen kayıp yakınlarını aynı odada buluşturan görüntü olarak geri döner. Devletin “Yok” dediği yerde gerçeküstü “Buradaydı ve hala aramızda” der. Bu cümle ne ölümü inkâr eder ne de yaşam umudunu söndürür. Kesinlik sunmaz. Daha zor bir şeyi, açık kalan bir ilişkiyi korur. Berfo Kırbayır’ın yıllarca kilitlemediği kapı gibi, hayalet de geçmiş ile gelecek arasında bir geçit bırakır. O geçit açık kaldığı sürece kaybedilen kişi yalnızca şiddetin nesnesi değildir; hikâyesi dinlenecek, adı söylenecek ve akıbeti sorulacak biridir. Gerçeküstünün öz savunması tam olarak budur: Ölüyü diriltmek değil, onu ikinci kez öldürmeye çalışan unutuşa teslim etmemek.

Hayaletlerin taşıdığı bu talep, hafıza çalışmalarının neden yalnızca geçmişi kaydetmeye değil, kaybedilenleri yeniden toplumsal ve siyasal ilişkinin içine yerleştirmeye yöneldiğini de açıklar. Hafıza Merkezi olarak kurulduğumuz günden bu yana zorla kaybetme suçunu çalışıyoruz(16). 500 zorla kaybedilen kişiye ilişkin doğrulanmış bilgiyi bir araya getiren veritabanımızla, kaybedilmek istenen insanların adlarını ve hikayelerini kamusal hafızanın parçası haline getirmeye çalışıyoruz. Zorla kaybetmelerin yol açtığı zararların giderilmesi ve adalet beklentisinin karşılanması yalnızca yargı sistemi içinde çözülebilecek bir mesele değil. Bunun için yüzleşme iradesinin ortaya konduğu; hukuki, siyasal, kültürel ve ekonomik alanlarda birbirini tamamlayan politika ve pratiklerin hayata geçirilmesi gerekir. Çatışma çözümünün ve barış imkanlarının yeniden konuşulduğu bugünlerde, hayaletlerin omuzlarımıza bıraktığı ağırlıktan kurtulmanın yolu onları kovmaktan ya da bir kez daha sessizliğe gömmekten değil; taşıdıkları hakikati açığa çıkarmaktan geçiyor. Daha özgür, adil ve geçmişin travmalarıyla yüzleşerek bunların gelecek kuşaklar üzerindeki etkisini dönüştürebilen bir toplumun kurulabilmesi için zorla kaybetmelere ilişkin hakikatlerin ortaya çıkarılması hala derin anlamını ve tarihsel önemini koruyor.

1. Özgür Sevgi Göral “ ‘İmkansız bir Talep’ Olarak Adaleti Beklemek: Kaybedilenler ve Yakınları” Beklerken Zamanın Bilgisi ve Öznenin Dönüşümü içinde, (Der.) Özlem Zerrin Biner ve Özge Biner, (İletişim Yayınları 2019), s.47

2. Gündüz Apollon Gece Athena, Yönetmen ve senarist: Emine Yıldırım, 2024. 

3. Kör Noktada (Im Toten Winkel / In the Blind Spot), Yönetmen ve senarist: Ayşe Polat, 2023. 

4. Kayıp Hayatlar (Imagining Argentina), Yönetmen ve senarist: Christopher Hampton, 2003. 

5. Birleşmiş Milletler, Bütün Kişilerin Zorla Kaybedilmeden Korunmasına Dair Uluslararası Sözleşme, m. 2.

6. Ege Selin Islekel, “Nightmare Knowledges: Epistemologies of Disappearance”, Turkey’s Necropolitical Laboratory içinde (Edt.) Banu Bargu (Edinburg University Press, 2019), s. 262. 

7. Islekel, s.258-262. 

8. Islekel, s.267. 

9. Islekel, s.263. 

10. Islekel,s. 254. 

11. Avery F. Gordon, Ghostly Matters: Haunting and the Sociological Imagination (University of Minnesota Press, 2008) 

12. Emine Yıldırım’ın yönetmen açıklamasında film, ölülerle ve yaşayanlarla ilişki kurarak aidiyetini ve insanlığını yeniden kazanan bir kadının hayalet hikayesi; baskı ve reddedilme karşısında umudu ve “kolektif hikayeleri geri alma” gücünü koruyan absürt bir masal olarak tarif edilir. “Apollon by Day Athena by Night”, Boston Turkish Film Festival, https://bostonturkishfilmfestival.org/2026/films/gunduz-apollon-gece-at…;
    Nilay Vardar, “Gündüz Apollon, gece kadınların hafızası”, bianet, https://bianet.org/yazi/gunduz-apollon-gece-kadinlarin-hafizasi-318178

13. Jacques Derrida, Marx’ın Hayaletleri: Borç Durumu, Yas Çalışması ve Yeni Enternasyonel, (Çev.) Alp Tümertekin, Ayrıntı Yayınları, 2007, s. 11. 

14. Coşkun Liktor, “Kör Noktada: Saklı Gerçekler”, Altyazı Sinema Dergisi, https://altyazi.net/yazilar/elestiriler/kor-noktada/;  Ayşe Polat, söyleşi, Susanne Gottlieb, “This cruel history, that has not been processed, has given rise to ghosts over the generations”, Cineuropa, https://cineuropa.org/en/interview/439144/ 

15. Imagining Argentina, yön. Christopher Hampton (2003). Film özeti için bkz. British Council, “Imagining Argentina”, UK Films Database, https://filmsandfestivals.britishcouncil.org/projects/imagining-argentina 

16. Veritabanını oluştururken uyguladığımız doğrulama kriterleri kapsamında 500 kişinin zorla kaybedildiğini kesinleştirdik. Bununla birlikte, diğer insan hakları örgütlerinin çalışmalarını da kapsayan ilk araştırmamız, 12 Eylül 1980 askeri darbesinden bugüne kadar en az 1.353 kişinin zorla kaybedilmiş olabileceğine işaret ediyor. Veritabanını incelemek için bkz. https://zorlakaybetmeler.org/